Les peintures de Metin Özgör sont considérées comme des textes visuels qui ne relèvent pas uniquement de l’esthétique, mais qui portent également des strates philosophiques, sociologiques et psychologiques interrogeant l’existence humaine. Le cadre conceptuel de l’artiste repose sur les notions de frontière, de dilemme, de seuil, de contraste, de géométrie et de transition. Envisageant les frontières entre l’intérieur et l’extérieur, l’individu et la société, le passé et l’avenir, ainsi que la conscience et l’inconscient, non pas comme des séparations nettes mais comme des espaces qui s’interpénètrent, Özgör rappelle par cette approche la notion d’« expérience-limite » de Michel Foucault. Les figures présentes dans les œuvres apparaissent dans des moments de décision entre appartenir et ne pas appartenir, partir et rester, parler et se taire ; les contrastes tels que mouvement-immobilité, lumière-obscurité et espoir-anxiété évoquent également la conception dialectique de Hegel. À cet égard, l’artiste établit une proximité intellectuelle avec René Magritte et Francis Bacon. Les divisions géométriques, les lignes qui se croisent et les surfaces stratifiées rendent visible la fragmentation mentale. Si ce langage est mis en relation avec les approches de Piet Mondrian, Kazimir Maleviç et Paul Klee, chez Özgör, la géométrie exprime la tension entre l’ordre et le chaos. Les seuils se transforment en outre en espaces de transition psychologiques et culturels rappelant Sean Scully.
Pourquoi est-ce important
Cette approche permet de considérer les peintures d’Özgör non seulement à travers leurs caractéristiques formelles, mais aussi comme un espace de réflexion sur les relations de l’individu avec la société, le passé et son propre monde intérieur. Ainsi, le public de l’art peut associer les figures et les compositions présentes dans les œuvres aux expériences de l’indécision, de la division et de la transition, au lieu de les réduire à une signification unique. Les références du texte à différentes figures de l’histoire de l’art situent la production d’Özgör dans un héritage visuel et intellectuel plus vaste ; toutefois, la question de savoir si ces ressemblances relèvent des choix conscients de l’artiste ou des liens interprétatifs établis par la critique reste ouverte. L’article soulève en outre la question de savoir pourquoi la structure géométrique est constamment abordée conjointement avec un sentiment de tension.